Том 4. Беседы еретика - Страница 85

* * *

Из всех семи сестер – женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом – драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер – только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если «Москва – женского рода, а Петербург мужеского», то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут – они ждут московских гастролей.

Это не значит, что в стане победителей – все спокойно: усталое равновесие старости – там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой – «американкой». Америка, стремление к необычайности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда «самая последняя» мода – это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план. Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он – член партии, он – «почетный красноармеец», он – диктатор «Театра имени Мейерхольда», его вассалы – «Театр Революции», «Студия Малого театра», «Трам» (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший «императорский» Малый театр, в созданный учениками Станиславского Вахтанговский театр, где появляются постановки мейерхольдовского типа.

Но слишком быстрое американское prosperity повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы кремлевских властей – явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач – провалом пьесы Маяковского «Баня»; далеко не полный реванш дали ему постановки «Ревизора» и «Горя от ума»; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы «Вступление», поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал – Александрийский театр: руководство этим театром перешло в руки одного из старых учеников Станиславского.

Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага, – это петербургский Театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор не уступающий первого места московскому Большому театру.

Первое десятилетие после революции – в оперно-балет-ном театре неблагополучно как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу (Шаляпин, Кузнецова-Бенуа, Смирнов, Карсавина, Нижинский, Мясин, Спесивцева, Данилова и много других). Эти потери быстрее восстанавливались в петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете.

Неблагополучие было и в репертуаре, который пытались советизировать форсированным темпом. Но легкая оперно-ба-летная ладья оказалась неприспособленной к перевозке тяжелого груза утилитарности: большая часть постановок «индустриальных», агитационных балетов и опер потерпела крушение (балет «Болт» в Петербурге, опера «Прорыв» в Москве, опера «Лед и сталь» в Петербурге). Это вызвало поворот к классическому репертуару, а в опере и балете – еще резче выраженный, чем в драме. Петербург, кроме того, нашел еще и другой выход: он открыл свое «окно в Европу» и показал ряд очень удачно и остро интерпретированных новых европейских опер («Прыжок через тень» Кшенека, «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера, «Саломея» Штрауса, «Три апельсина» Прокофьева). «Опера и балет – царь и царица петербургского театра» – так было, по свидетельству Гоголя, сто лет назад – и так осталось до наших дней. И не сыграли ли здесь решающую роль «индивидуальность», характер Северной столицы? Опера и балет – только наполовину живут в «женской» стихии театра: наполовину – они дышат музыкой, а корни русской музыки – издавна в Петербурге.

* * *

Если составить карту музыкальных кладов народной русской песни, то самые богатые залежи окажутся на Севере: здесь, в новгородских, олонецких, архангельских, мезенских селах еще до сих пор сохранилась старая обрядовая, хороводная, лирическая русская песня, в подмосковной России уже давно вытесненная фабричной, музыкально-убогой «частушкой». На этих кладах выросла в Петербурге знаменитая Могучая кучка (Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин). Первая русская консерватория (недавно праздновавшая свое 70-летие) была создана тоже в Петербурге. Из Петербурга отправились завоевывать русской музыкой мир Стравинский, Прокофьев, Глазунов, дирижер Кусевицкий. Великолепный, с двумя рядами колонн, зал Дворянского собрания, заполненный петербургской интеллигенцией; сверху, с хор, свешиваются через барьер головы студентов и курсисток; на эстраде – со своей волшебной палочкой Кусевицкий, за роялем – Скрябин… Кто из бывавших перед войной и во время войны в Петербурге не помнит этих блестящих музыкальных праздников?